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宋代绘画成就非凡，自2世纪以来，一直为东西方学术界所瞩目。本文以画梅艺术作为切入点，通过对存世的作品技法和图式风格分析，梳理出画梅艺术在宋代呈现出的典型风格，并以此展示宋画艺术的高度性、系统性、辐射性。世纪，新式美术学校出现了教师-艺术家的特殊身份。潘天寿早在2年代就进入新式学校从事画教学，深感传统国画面临着"被改造"和"被融合"的双重压力，危及生死存亡。面对挑战，他的应对策略是"拉中西绘画距离"，在国画教学训练方面主张去契斯恰科夫素描体系；就具体方法而言，他在教学对话和笔谈中，通过传统中西绘画的对比，表达了对国画发展方向的见解，从中可以清晰地看出他的思想逻辑。世纪美术 影响力的一种选择是以徐悲鸿和林风眠为代表的中西融合的倾向。"融合主义"辟了艺术的新局面，但不能从根本上解决画的发展问题，并引发了一种民族虚无主义情绪。而潘天寿认为东西方艺术具有各自的传统和艺术特色，他强调画的独立价值，明确提出了"中西绘画，要拉距离"的论断，主张画要在保持自身特色和"以我为主"的基础上不断丰富和发展。潘天寿通过对民族文化艺术的强调和民族精神的振兴而着眼于未来，"拉距离"说具有深远的内在意蕴。世纪的绘画史展现了欧洲启蒙运动的进程。通过对具有代表性的画家和作品的分析讨论，本文提出了几对矛盾而又相互转化的概念：光亮与阴影，与天赋，理性与感性等等，它们在深层的本质上相互交织。必须以正确的尺度为向导，取得良好平衡的中间状态，才能具有积极的意义。"启蒙的辩证"体现了人类的复杂本性及其改造世界中的无限探索本文分三个时段，从考古学、音乐学、社会制度等角度，系统梳理了两周青铜乐钟的发现和研究状况，分析已经取得的成果和存在的局限，探讨在形制、纹饰、礼乐制度等层面仍需进一步细致研究的问题。古代的用鼎制度分为殷、周两大文化系统。殷商文化系统是鼎的组合，呈偶数形式，表现出殷人追求对称美以及对女性的尊重。而周文化系统的礼器鼎的组合形式呈奇数，表现了周天子至高地位的形成，反映了周人的阴阳思想和等级意识。本文重点讨论湖南省博物馆收藏的四幅早期帛画，即陈家大山帛画、子库帛画、马王堆一号墓帛画和马王堆三号墓帛画。它们都出土于湖南长沙，两件是战国楚墓出土，两件是西汉墓出土。作者目验原物，与其他早期帛画和铭旌比较，重新分析这批帛画的构图和细节，对早期帛画的性质和功能进行了总结。以野石山遗址为代表的野石山遗存是分布于云南高原东北部昭鲁盆地的一种青铜文化遗存。该遗存晚于公山文化而又早于红营盘遗存，推测其年代为公元前11～前1年。野石山遗存具有不同于公山文化的自身特征，很可能受到了来自四川西南部西昌及其以东青铜文化的影响。圆圈纹是甘青地区彩陶纹饰中一个 代表性的纹饰，不仅绘制精美，而且蕴含着浓郁的原始崇拜信息。通过对甘青彩陶文化的内涵、圆圈纹自身的特点以及圆圈纹与相关纹饰之关系的剖析，推定圆圈纹是对太阳形状的模拟，是太阳崇拜的物化形式。石家河遗址核心区域的勘探与发掘所发现的谭家岭城址是石家河城址的前身，为认识该城址的形成与发展了重要线索。印信台遗址祭祀遗存、三房湾遗址制陶作坊遗存等，是深入研究石家河城址功能分区的重要内容。山东泰安龙门口遗址出土两件青铜簠，器盖与器身内底部铸有相同铭文，根据铭文内容可将铜簠定名为"商丘叔"簠，其时代为春秋早期。有学者认为"商丘叔"簠系卫国铭器，笔者则认为其为春秋早期宋国器。本文通过对山西地区所见商代青铜礼器进行系统梳理，明确了其类型学划分标准，认为其在器物形制及组合方面与中原商文化具有很大的相似性，同时也在一定程度上受到周边同时期考古学文化的影响。依据器物的年代分析结果，大致将其发展历程划分为三期，在殷墟文化三期时发展至繁荣，该地区的商代青铜文化内涵也在这一时期初步形成。